George F. Handel

George Frideric Handel (1685–1759), compositor musical inglês, de origem alemã, nasceu em Halle, na Baixa Saxônia, em 23 de fevereiro de 1685. Seu nome era Handel, mas, como muitos músicos do século 18 que viajavam, ele fez concessões quanto à pronúncia pelos estrangeiros e, quando esteve na Itália, escrevia Hendel; na Inglaterra (onde se naturalizou), aceitou a versão Handel, que é, portanto, a forma correta para escritores ingleses, enquanto Händel continua sendo a forma correta na Alemanha. Seu pai era um barbeiro-cirurgião, que desaprovava a música e desejava que George Frederick se tornasse advogado. Um amigo escondeu um cravo no sótão e, nesse instrumento, que é inaudível atrás de uma porta fechada, o menino praticava secretamente. Antes de completar oito anos, seu pai foi visitar um filho de um casamento anterior, que era camareiro do duque de Saxe-Weissenfels. O menino suplicou em vão para ir junto e, por fim, correu atrás da carruagem a pé por uma distância tal que teve de ser levado. Ele conheceu os músicos da corte e conseguiu praticar no órgão quando sabia que seria ouvido pelo duque, que, ao reconhecer imediatamente seu talento, falou seriamente com o pai, que teve de ceder diante dos seus argumentos. Ao retornar a Halle, Handel tornou-se aluno de Zachau, o organista da catedral, que lhe deu uma formação completa como compositor e como instrumentista de teclas, oboé e violino. Seis trios muito bons para dois oboés e baixo, que Handel escreveu aos dez anos, ainda existem; e quando lhe foram mostrados por um admirador inglês que os descobriu, ele se divertiu muito e comentou: “Eu escrevia como um louco naquela época, principalmente para oboé, que era meu instrumento favorito.” Seu mestre, naturalmente, também o fazia escrever uma enorme quantidade de música vocal, e ele precisava compor um moteto por semana. Quando completou doze anos, Zachau achou que não podia mais lhe ensinar nada e, assim, o menino foi enviado a Berlim, onde causou grande impressão na corte.

Seu pai, no entanto, achou por bem recusar a proposta do eleitor de Brandemburgo, depois rei Frederico 1º da Prússia, de enviar o menino à Itália para, depois, integrá-lo à corte em Berlim. Os músicos das cortes alemãs, ainda no tempo de Mozart, mal tinham liberdade suficiente para satisfazer um homem de espírito independente, e o velho Händel ainda não havia desistido da esperança de que o filho se tornasse advogado. O jovem Handel, portanto, retornou a Halle e retomou seu trabalho com Zachau. Em 1697, seu pai morreu, mas o menino demonstrou grande piedade filial ao concluir o curso comum de sua educação, tanto geral quanto musical, e até mesmo ingressar na universidade de Halle, em 1702, como estudante de Direito. Mas, nesse ano, ele conseguiu o cargo de organista na catedral, e, após seu ano de “provação” nessa função, partiu para Hamburgo, onde a única ópera alemã digna desse nome prosperava sob a direção de seu fundador, Reinhold Keiser. Ali tornou-se amigo de Matheson, um compositor prolífico e escritor sobre música. Em certa ocasião, ambos viajaram juntos a Lübeck, onde seria nomeado um sucessor para o cargo deixado vago pelo grande organista Buxtehude, que se aposentava por causa de sua idade avançada. Handel e Matheson fizeram muita música nessa ocasião, mas não concorreram, porque descobriram que o candidato bem-sucedido deveria aceitar a mão da filha idosa do organista aposentado.

Outra aventura poderia ter tido consequências ainda mais graves. Numa apresentação da ópera Cleopatra, de Matheson, em Hamburgo, Handel recusou-se a ceder o assento de regente ao compositor quando este voltou ao seu posto habitual no cravo após cantar o papel de Antônio no palco. A disputa levou a um duelo do lado de fora do teatro e, não fosse por um grande botão no casaco de Handel, que interceptou a espada de Matheson, não teríamos o Messias nem Israel no Egito. Mas os jovens continuaram amigos, e os escritos de Matheson estão repletos de fatos valiosos para a biografia de Handel. Ele relata, em sua Ehrenpforte, que seu amigo naquela época costumava compor “cantatas intermináveis” de pouco mérito; mas não há mais vestígios dessas obras, a não ser que se assuma que uma Paixão segundo João, cujo manuscrito está na biblioteca real de Berlim, esteja entre as obras mencionadas. Contudo, sua autenticidade, embora fortemente defendida por Chrysander, foi recentemente questionada com base em evidências internas.

Em 8 de janeiro de 1705, a primeira ópera de Handel, Almira, foi apresentada em Hamburgo com grande sucesso, sendo seguida, algumas semanas depois, por outra obra intitulada Nero. Nero está perdida, mas Almira, com sua mescla de língua e forma italianas e alemãs, permanece como um exemplo valioso das tendências da época e dos métodos ecléticos de Handel. Contém muitos temas que Handel usaria em obras posteriores bem conhecidas; mas a afirmação comum de que a famosa ária de Rinaldo, “Lascia ch’io pianga”, deriva de uma sarabanda de Almira, baseia-se em nada mais do que na semelhança inevitável entre as formas mais simples do ritmo de sarabanda.

Em 1706, Handel deixou Hamburgo rumo à Itália, onde permaneceu por três anos, adquirindo rapidamente o estilo vocal italiano fluente que dali em diante sempre caracterizou sua obra. Já havia anteriormente recusado ofertas de patronos nobres para que viajasse para lá, mas agora havia economizado dinheiro suficiente não apenas para sustentar sua mãe em casa, mas para viajar por conta própria. Dividiu seu tempo na Itália entre Florença, Roma, Nápoles e Veneza; e muitas anedotas são preservadas sobre seus encontros com Corelli, Lotti, Alessandro Scarlatti e Domenico Scarlatti, cuja técnica extraordinária ao cravo ainda tem relação direta com alguns dos traços mais modernos do estilo pianístico. Handel logo se tornou famoso como Il Sassone (“o saxão”), e conta-se que Domenico, ao ouvi-lo tocar pela primeira vez incógnito, exclamou: “É ou o diabo ou o saxão!” Há também a história de Corelli se atrapalhar com uma passagem na abertura de Il Trionfo del tempo, em que os violinos subiam até um lá em altissimo. Handel, impaciente, tomou o violino para mostrar a Corelli como a passagem deveria ser tocada, e Corelli, que jamais havia escrito ou tocado além da terceira posição em toda a sua vida (essa passagem estava na sétima), disse com suavidade: “Meu caro saxão, essa música é no estilo francês, que não compreendo.”

Na Itália, Handel compôs duas óperas, Rodrigo e Agrippina, sendo esta última uma obra muito importante, cuja magnífica abertura foi remodelada quarenta e quatro anos depois como a de seu último oratório original, Jephtha. Ele também produziu dois oratórios, La Resurrezione e Il Trionfo del tempo. Este, quarenta e seis anos depois, formou a base de sua última obra, The Triumph of Time and Truth, que não contém material original. Todas as obras iniciais de Handel contêm material que ele reutilizaria com pouca alteração posteriormente e, embora a famosa “Lascia ch’io pianga” não ocorra em Almira, aparece nota por nota em Agrippina e nos dois oratórios italianos. Por outro lado, a cantata Aci, Galattea e Polifemo não tem nada em comum com Acis and Galatea. Além dessas obras maiores, há várias cantatas corais e solistas, das quais as mais antigas, como o grandioso Dixit Dominus, revelam, em sua extrema dificuldade vocal, quão radical foi a mudança que a experiência italiana de Handel rapidamente operou em seus métodos.

O sucesso de Handel na Itália consolidou sua fama e levou, em 1709, a uma oferta recebida em Veneza para o cargo de Kapellmeister do eleitor de Hanôver, transmitida a ele pelo Barão Kielmansegge, seu patrono e fiel amigo nos anos seguintes. Na época, Handel planejava uma visita à Inglaterra, e aceitou a oferta com a condição de que lhe fosse concedida licença para esse propósito. Assim, depois de uma breve estadia em Hanôver, Handel viajou para a Inglaterra, chegando a Londres no final de 1710. Veio como compositor de ópera italiana e alcançou seu primeiro sucesso no Haymarket com Rinaldo, composta, para consternação do apressado libretista, em apenas quinze dias, e apresentada pela primeira vez em 24 de fevereiro de 1711. Nessa ópera, a ária “Lascia ch’io pianga” encontrou seu lar definitivo. A obra foi produzida com o máximo de magnificência, e as críticas encantadoras de Addison sobre ela no Spectator zombavam da ópera sob uma perspectiva não musical, de um modo que, curiosamente, às vezes antecipa as críticas que Gluck poderia ter feito sobre tais obras em um período posterior. O sucesso foi tão grande, especialmente para Walsh, o editor, que Handel propôs que Walsh compusesse a próxima ópera e que ele a publicasse. Handel retornou a Hanôver ao final da temporada de óperas e compôs várias músicas vocais de câmara para a princesa Caroline, enteada do eleitor, além das obras instrumentais conhecidas como os concertos para oboé. Em 1712, Handel retornou a Londres e passou um ano com Andrews, um rico amador musical, em Barn Elms, Surrey. Outros três anos foram passados em Burlington, nos arredores de Londres. Evidentemente, ele demonstrava pouca disposição de retornar a Hanôver, apesar de suas obrigações para com a corte de lá. Duas óperas italianas e o Te Deum de Utrecht, escrito por ordem da rainha Ana, são as obras principais desse período. Tornou-se algo embaraçoso para o compositor quando seu antigo mestre apareceu em Londres em 1714 como Jorge 1º da Inglaterra. Por algum tempo, Handel não se atreveu a aparecer na corte, e foi apenas por intercessão do Barão Kielmansegge que obteve seu perdão. Por conselho deste, Handel compôs a Water Music, que foi executada em uma festa real no rio Tâmisa, e agradou tanto ao rei que este imediatamente readmitiu o compositor em suas boas graças e lhe concedeu um salário de 400 libras por ano. Posteriormente, Handel tornou-se mestre de música das pequenas princesas e recebeu um acréscimo de 200 libras concedido pela princesa Caroline. Em 1716, ele acompanhou o rei à Alemanha, onde escreveu uma segunda Paixão Alemã, com base no popular poema de Brockes, um texto que, despido de seus piores traços, constitui a base de várias árias na Paixão segundo João de Bach. Essa foi a última obra de Handel com texto em alemão.

Ao retornar à Inglaterra, entrou a serviço do duque de Chandos como regente de seus concertos, recebendo mil libras por seu primeiro oratório, Esther. A música que Handel compôs para ser executada em “Cannons”, a residência do duque de Chandos em Edgware, está compreendida na primeira versão de Esther, em Aci and Galatea, e nos doze Hinos de Chandos, composições aproximadamente no mesmo formato das cantatas sacras de Bach, mas sem o uso sistemático de melodias corais. O londrino da alta sociedade viajava 14 quilômetros naqueles dias até a pequena capela de Whitchurch para ouvir a música de Handel, e tudo o que resta agora do cenário magnífico dessas visitas é a igreja, que hoje é a igreja paroquial de Edgware. Em 1720, Handel reapareceu em função pública como empresário da ópera italiana no teatro Haymarket, que dirigia para a instituição chamada Academia Real de Música. Senesino, um cantor famoso, para cuja contratação Handel viajou especialmente até Dresden, foi o principal sustentáculo da iniciativa, que estreou com uma apresentação altamente bem-sucedida da ópera Radamisto de Handel. A essa época pertence a famosa rivalidade entre Handel e Buononcini, um melódico compositor italiano que muitos julgavam superior aos dois. A controvérsia foi perpetuada nos versos de John Byrom:

“Alguns dizem, comparado a Buononcini
Que monsieur Handel é um bobinho;
Outros afirmam que ele a Handel
Mal serve para acender um candeeiro.
Estranho que haja tanta diferença
Entre tweedle-dum e tweedle-dee.”

Deve-se lembrar que, nessa época, Handel ainda não havia afirmado sua grandeza como compositor de música coral; as ideias predominantes sobre música e musicalidade baseavam-se inteiramente no sucesso na ópera italiana, e a disputa entre os compositores rivais travava-se com base em obras que caíram quase no mesmo completo esquecimento no caso de Handel como no de Buononcini. Nenhuma das mais de quarenta óperas italianas de Handel pode ser considerada sobrevivente, exceto por duas ou três árias isoladas de cada ópera; árias que revelam suas qualidades essenciais muito melhor em isolamento do que quando apresentadas em grupos de vinte a trinta no palco, como interrupções da ação de um drama clássico ao qual ninguém prestava a menor atenção. Mas mesmo dentro desses limites, os recursos artísticos de Handel eram grandes demais para deixar o resultado em dúvida; e quando Handel escreveu o terceiro ato da ópera Muzio Scevola, da qual Buononcini e Ariosti escreveram os outros dois, seu triunfo foi decisivo, especialmente porque Buononcini logo caiu em descrédito por não conseguir se defender da acusação de ter apresentado como um madrigal premiado de sua autoria uma composição que se provou ser de Lotti. De qualquer forma, Buononcini deixou Londres, e Handel passou os dez anos seguintes sem rival em suas empreitadas como compositor de ópera. Ele não ficou, no entanto, sem rival como empresário teatral; e a competição hostil de uma companhia rival, que obteve os serviços do grande Farinelli e também induziu Senesino a desertar, levou-o à falência em 1737 e a um ataque de paralisia causado por ansiedade e excesso de trabalho. A companhia rival também teve de ser dissolvida por falta de apoio, de modo que os infortúnios de Handel não devem ser atribuídos a qualquer fracasso em manter sua posição no mundo musical. A consciência artística de Handel era a de um oportunista bastante acomodado, ou ele nunca teria continuado até 1741 trabalhando em um campo que oferecia tão pouco espaço para seu gênio. Mas o público parecia querer óperas e, se a ópera não oferecia espaço para seu gênio, ao menos ele podia fornecer óperas melhores com maior rapidez e facilidade do que quaisquer outros três compositores vivos trabalhando juntos. E ele naturalmente continuou a fazer isso enquanto lhe pareceu a melhor forma de manter sua reputação. Mas com todo esse oportunismo artístico, ele não era um homem diplomático, e há inúmeras histórias do tipo em que ele segurava a grande prima-dona Cuzzoni para fora de uma janela, ameaçando deixá-la cair caso não consentisse em cantar uma ária que ela havia declarado ser inadequada ao seu estilo.

Já antes de sua última ópera, Deidamia, apresentada em 1741, Handel vinha causando crescente impressão com seus oratórios. Neles, livre das restrições do palco, ele pôde dar vazão ao seu gênio para a escrita coral, e assim desenvolver, ou melhor, reviver, a arte do canto coral, que é a forma natural de expressão do talento musical inglês. Em 1726, Handel se tornou cidadão naturalizado britânico, e em 1733 iniciou sua carreira pública como compositor de textos em inglês ao apresentar a segunda e maior versão de Esther no teatro do rei. No início do mesmo ano seguiu-se Deborah, em que a participação do coro é muito maior. Em julho, ele apresentou Athalia em Oxford, a primeira obra em que seus característicos coros duplos aparecem. A participação do coro aumenta em Saul (1738); e Israel no Egito (também de 1738) é praticamente inteiramente uma obra coral, sendo os movimentos solo, apesar de sua fama, tão rotineiros em caráter quanto são poucos em número. Não foi de todo inesperado que o público, que ainda considerava a ópera italiana como a mais elevada — por ser a forma mais moderna — das artes musicais, obrigasse Handel, nas apresentações subsequentes dessa gigantesca obra, a inserir mais solos.

O Messias foi apresentado em Dublin em 13 de abril de 1742. Samson (que Handel preferia a O Messias) foi apresentado em Covent Garden em 2 de março de 1744; Belshazzar no teatro do rei, em 27 de março de 1745; o Oratório Ocasional (principalmente uma compilação dos oratórios anteriores, mas com alguns números novos importantes), em 14 de fevereiro de 1746, em Covent Garden, onde todos os seus oratórios posteriores foram apresentados; Judas Macabeu em 1º de abril de 1747; Josué em 9 de março de 1748; Alexander Balus em 23 de março de 1748; Salomão em 17 de março de 1749; Susana, na primavera de 1749; Theodora, uma das favoritas de Handel, que ficou muito desapontado com sua recepção fria, em 16 de março de 1750; Jefté (estritamente falando, sua última obra) em 26 de fevereiro de 1752, e O Triunfo do Tempo e da Verdade (transcrito de Il Trionfo del tempo com a adição de muitos números favoritos posteriores), em 1757. Outras obras importantes, indistinguíveis em forma artística dos oratórios, mas com temas seculares, são A Festa de Alexandre, 1736; Ode para o Dia de Santa Cecília (com palavras de Dryden); L’Allegro, il pensieroso ed il moderato (as palavras da terceira parte são de Jennens), 1740; Semele, 1744; Hércules, 1745; e A Escolha de Hércules, 1751.

Aos poucos, a hostilidade contra Handel foi desaparecendo, embora ele tenha enfrentado muitas dificuldades. Em 1745, voltou a falir; pois, embora não tivesse rival como compositor de música coral, seus inimigos conseguiam organizar bailes e banquetes nas noites em que seus oratórios eram apresentados. Como na primeira falência, também em seus últimos anos ele demonstrou um rigoroso senso de honra ao quitar suas dívidas, e continuou trabalhando arduamente até o fim da vida. Ele não apenas havia recuperado completamente sua situação financeira até o ano de 1750, como provavelmente obteve bons lucros, pois então doou um órgão ao Hospital dos Inocentes e o inaugurou com uma apresentação do Messias no dia 15 de maio. Em 1751, sua visão começou a lhe causar problemas; e o autógrafo de Jephtha, publicado em fac-símile pela Händelgesellschaft, mostra traços comoventes disso em sua caligrafia, e assim fornece uma evidência valiosa de seus métodos de composição, com todos os acompanhamentos, recitativos e partes menos essenciais da obra evidentemente preenchidos muito tempo depois do restante. Ele passou por cirurgias malsucedidas, uma delas realizada pelo mesmo cirurgião que operara os olhos de Bach. Há indícios de que ele conseguia enxergar em alguns momentos durante seus últimos anos, mas sua visão praticamente nunca retornou depois de maio de 1752. Ele continuou supervisionando apresentações de suas obras e escrevendo novas árias para elas, ou inserindo versões revisadas de antigas, e assistiu a uma apresentação do Messias uma semana antes de sua morte, que ocorreu, segundo o Public Advertiser de 16 de abril, não na Sexta-feira Santa, dia 13 de abril, conforme seu desejo piedoso e conforme o relato comum, mas no dia 14 de abril de 1759. Ele foi sepultado na Abadia de Westminster; e seu monumento é de autoria de L. F. Roubilliac, o mesmo escultor que modelou a estátua de mármore erguida em 1739 nos Jardins de Vauxhall, onde suas obras eram frequentemente apresentadas.

Handel foi um homem de elevado caráter e inteligência, e seu interesse não se restringia exclusivamente à própria arte. Gostava da companhia de políticos e literatos, e também era colecionador de quadros e objetos de valor artístico. Sua capacidade de trabalho era imensa, e a edição completa de suas obras pela Händelgesellschaft ocupa cem volumes, formando um conjunto quase igual, em volume, às obras de Bach e Beethoven juntos.

Ninguém popularizou com mais êxito os mais elevados ideais artísticos do que Handel; nenhum artista é mais desconcertante para os críticos que imaginam que o desenvolvimento mental de um grande homem seja fácil de acompanhar. Nem mesmo Wagner realizou uma transformação maior nas possibilidades da música dramática do que a que Handel realizou no oratório, e, no entanto, vimos que Handel era o oposto de um reformador. Ele nem mesmo era conservador, e raramente se preocupava em definir o que era uma forma artística, desde que algo exteriormente semelhante transmitisse sua ideia. Mas ele nunca deixava de transmitir sua ideia, e, se as formas híbridas nas quais ele a transmitia não tiveram influência histórica nem caráter típico, ainda assim eram exatas em cada caso individual. Essa mesma aptidão e essa mesma ausência de método são notáveis em seu estilo. A ideia comum de que o estilo de Handel é facilmente reconhecível decorre do fato de que ele ofuscava todos os seus predecessores e contemporâneos, exceto Bach, e assim nos leva a considerar o estilo típico italiano e inglês do século 18 como sendo “handeliano”, em vez de reconhecer que o estilo de Handel era, na verdade, o estilo típico italiano do século 18. Nada em música exige conhecimento especializado mais minucioso do que separar as verdadeiras peculiaridades do estilo de Handel do conjunto de fórmulas contemporâneas que, em suas páginas inspiradas, ele absorvia, e que, em suas páginas não inspiradas, o absorviam.

Sua facilidade de domínio foi adquirida, como a de Mozart, na infância. As sonatas posteriores para dois oboés e baixo, que escreveu aos onze anos, são, exceto por serem difusas e por um ou outro deslize gramatical, indistinguíveis de suas obras posteriores, e mostram uma inventividade juvenil digna das obras de Mozart na mesma idade. Obras corais tão precoces como o Dixit Dominus (1707) revelam o poder descontrolado de sua escrita coral antes que ele assimilasse as influências italianas. Suas dificuldades práticas são, no mínimo, tão extravagantes quanto as de Bach, embora não se justifiquem por originalidade ou necessidade correspondente de ideia; mas a grandeza do plano e a nobreza de pensamento já são aquelas pelas quais Handel tantas vezes, em anos posteriores, encontrou os meios mais simples e fáceis de expressão que a música jamais alcançou. Seu gênio eminentemente prático logo formou seu estilo vocal, e muito antes do período de seus grandes oratórios, obras como The Birthday Ode for Queen Anne (1713) e o Utrecht Te Deum não apresentam nenhum traço da extravagância alemã. A única desvantagem de seu gênio prático foi que o levou a enterrar talvez metade de suas melhores melodias, e quase todos os elementos seculares interessantes em seu tratamento dos instrumentos e das formas de ária, naquele deplorável limbo da vaidade, a ópera italiana do século 18. Não é verdade, como se alegou contra ele, que suas óperas não são superiores às de seus contemporâneos; mas também não é verdade que tenha movido um dedo para melhorar a condição da arte musical dramática. Ele não era escravo dos cantores, como muitos relatos comprovam amplamente. Tampouco estava preso às convenções operísticas da época. Em Teseo, não apenas escreveu uma ópera em cinco atos quando o costume prescrevia três, mas também rompeu uma regra ainda mais plausível ao organizar para que cada personagem tivesse duas árias em sucessão. Ele também demonstrou um senso de expressão e estilo que o levou a escrever árias de tipos que os cantores talvez não esperassem. Mas ele jamais fez qualquer inovação que tivesse o menor impacto sobre a técnica teatral da ópera, pois nunca se preocupou com nenhuma questão artística além do assunto em questão; e o assunto em questão não era criar música dramática, nem tornar a história interessante ou inteligível, mas simplesmente oferecer um concerto com algo entre vinte e trinta árias e duetos italianos, nos quais os cantores pudessem exibir suas habilidades e os espectadores encontrassem distração da monotonia de uma dose tão grande da forma de ária (que então era a única possibilidade para a música vocal solo) na suntuosidade dos figurinos e cenários.

Quando surgiu a questão de como um entretenimento musical desse tipo poderia ser apresentado na Quaresma sem protestos do bispo de Londres, o oratório handeliano surgiu como consequência natural. Mas, embora Handel fosse um oportunista, não era superficial. Seu senso artístico captou as possibilidades naturais que surgiram assim que a música foi transferida do palco para a sala de concertos; e seu primeiro oratório em inglês, Esther (1720), mostra lindamente essa transição. O tema é tão secular quanto qualquer outro que possa ser extraído da Bíblia, e o tratamento foi baseado na Esther de Racine, que era muito discutida na época. O oratório de Handel foi reproduzido em uma versão ampliada em 1732 no teatro do Rei: a princesa real desejava cenários e ação, mas o bispo de Londres protestou. E os coros, dos quais já há não menos de dez na primeira versão, são, por um lado, operísticos e não eclesiásticos em sua expressão, até o último, onde o trabalho polifônico em larga escala aparece pela primeira vez; mas, por outro lado, são todos longos demais para serem cantados de cor, como é necessário nas óperas. De fato, o ponto de virada no desenvolvimento de Handel é a emancipação do coro das limitações teatrais. Isso teve tanto efeito sobre suas poucas, porém importantes, obras seculares em inglês quanto sobre seus demais oratórios. Acis and Galatea, Semele e Hercules são, de fato, oratórios seculares; a música coral neles não é eclesiástica, mas é grandiosa, independente e polifônica.

Devemos lembrar, então, que o esquema de oratório de Handel é operístico em sua origem e não tem conexão histórica com princípios que poderiam ter sido generalizados a partir da prática da música da Paixão alemã da época; e é suficientemente surpreendente que o coro tenha assumido tão prontamente seu devido lugar em um esquema que o público certamente via como uma espécie de ópera bíblica quaresmal. E, embora o coro deva sua liberdade de desenvolvimento ao desaparecimento das exigências teatrais, torna-se não menos poderoso como meio de expressão dramática (em oposição à ação dramática) do que como recurso puramente musical. Já em Athalia, o coro “Aleluia” no final do primeiro ato é uma maravilha de verdade dramática. É cantado por israelitas quase em desespero sob o jugo de uma tirania usurpadora; e, portanto, é uma severa fuga dupla em tonalidade menor, expressiva de coragem devota em um momento de depressão. Em termos puramente musicais, é igualmente poderoso ao lançar o maior contraste possível com a solenidade extática do salmo que abre o segundo ato. Esse sombrio coro de “Aleluia” é uma ilustração muito conveniente da originalidade de Handel, e do ponto em que realmente reside seu poder criativo. Ele não foi originalmente escrito para sua posição em Athalia, mas foi escolhido para ela. Era originalmente o último coro da segunda versão do hino “As pants the Hart”, do qual está ausente no autógrafo porque Handel recortou as últimas páginas para inseri-las no manuscrito de Athalia. A inspiração em Athalia, portanto, não está na criação do coro em si, mas na escolha dele.

Na música coral, Handel não trouxe mais inovações do que trouxe nas árias. Seu senso de adequação expressiva pouco lhe serviu na ópera, porque a ópera não podia tornar-se dramática enquanto a forma musical não se tornasse capaz de desenvolver e mesclar emoções em todos os graus de clímax de um modo que pode ser descrito como pictórico e não meramente decorativo (ver Música; Formas de Sonata; e Instrumentação). Mas, no oratório, não havia a menor necessidade de reformar qualquer forma artística. Os recursos corais comuns da época tinham possibilidades expressivas perfeitas, onde não havia atores para manter esperando, nem figurinos ou cenários que pudessem distrair a atenção do ouvinte. Por fim, quando o decoro comum exigia uma atitude de reverente atenção em relação ao tema do oratório, então o homem de gênio podia encontrar um campo para seu verdadeiro senso de adequação dramática, de modo que sua obra se tornasse imortal.

Ao estimar a grandeza de Handel, é necessário abstrair de todos os preconceitos musicais ortodoxos e progressistas e aprender a aplicar as lições que os críticos de arquitetura e alguns críticos de literatura parecem conhecer por natureza. A originalidade, na música como em outras artes, reside no todo, e em um senso do verdadeiro significado de cada parte. Quando Handel escreveu uma fuga dupla normal em tom menor sobre a palavra “Aleluia”, ele mostrou que, ao menos, compreendia o quanto uma fuga dupla do século 18 podia ser vigorosa e digna. Ao colocá-la ao final de um salmo melancólico, ele demonstrou seu senso do valor do modo menor. Ao situá-la em Athalia, ele mostrou um senso tão perfeito de adequação dramática e musical quanto se pode encontrar na arte. Agora, é evidente que em obras como os oratórios (que são esquemas dramáticos vigorosos, mas organizados de forma livre, pela justaposição de vinte ou trinta peças musicais completas), a concepção adequada de originalidade será muito diferente daquela que anima o compositor de música lírica, operística ou sinfônica moderna. Quando acrescentamos a isso as características de um método como o de Handel, em que a técnica musical se tornou um automatismo magistral, torna-se evidente que nossa concepção de originalidade precisa ser ao menos tão ampla quanto aquela que aplicaríamos na crítica da arquitetura. As desvantagens da ausência dessa concepção foram agravadas pela escassez de conhecimento geral sobre a estrutura da arte musical; conhecimento este que mostra que o paralelo que sugerimos entre música e arquitetura, quanto à natureza da originalidade, não é mera figura de linguagem.

Em toda arte há uma antítese entre forma e matéria, que só se reconcilia quando a obra de arte é perfeita em sua execução. E, qualquer que seja essa perfeição, a antítese sempre deve permanecer na mente do artista e do crítico até certo ponto, de modo que alguma parte do material pareça ser especialmente objeto de regras técnicas mais do que outra. Nas artes plásticas e literárias, um tipo dessa antítese é mais ou menos permanentemente mantido na relação entre o tema e o tratamento. O simples fato de essas artes se expressarem representando coisas que têm alguma existência prévia e independente nos ajuda a buscar a originalidade mais nas qualidades que contribuem para a perfeição do tratamento do que na novidade do tema. Mas, na música, não temos meios permanentes de decidir qual dos muitos aspectos devemos chamar de tema e qual de tratamento. No século 16, a forma a priori existia principalmente na prática de basear quase todos os detalhes melódicos da obra em frases do canto gregoriano ou de canções populares, tratadas, na maioria das vezes, em termos de um desenho polifônico muito claramente regulado, e em princípios harmônicos regulados quase em cada detalhe pela relação entre os aspectos melódicos dos modos eclesiásticos e a necessidade de alterações ocasionais do modo estrito para garantir uma conclusão final. Na música moderna, tal relação entre forma e matéria, prescrevendo como prescreve para cada aspecto, em cada momento, tanto a forma quanto a textura da música, excluiria por completo o elemento da invenção. Na música do século 16, ela de modo algum teve esse efeito. Um compositor inventivo do século 16 é tão claramente distinguível de um sem talento quanto um bom arquiteto de um mau. A originalidade do compositor reside, na música do século 16 como em toda arte, em sua obra como um todo; mas, naturalmente, sua concepção de propriedade e ideias não se estende a temas ou trechos isolados. É digno de uma ideia quem pode mostrar o que ela significa, ou quem pode fazê-la significar o que quiser. Que vista a túnica do gigante, se ela lhe servir. E é apenas uma diferença local de ponto de vista que nos leva a pensar que há propriedade em temas, mas não em formas. Hoje em dia, por acaso, consideramos a estrutura de uma composição como sua forma, e seu tema como sua matéria. E, à medida que a organização artística se torna mais complexa e heterogênea, sente-se de forma mais urgente a necessidade do contorno mais amplo e enérgico possível de desenho; de modo que, naquilo que escolhemos chamar de forma, estamos dispostos a sacrificar toda concepção de originalidade em nome da inteligibilidade geral, enquanto insistimos em total originalidade nos detalhes temáticos que resolvemos chamar de matéria. Mas, se isso explica, não justifica que estabeleçamos um critério de originalidade musical que não pode ser aceito por nenhum crítico inteligente de outras artes e que é completamente refutado pelo estudo de qualquer música anterior ao início do século 19.

A dificuldade que muitos escritores encontraram ao tentar explicar a questão dos “plágios” de Handel não se deve apenas à ausência dessas considerações, mas à persistente e grosseira confusão de ideias quanto à diferença entre os casos em questão — confusão essa que persiste até hoje — e muitas das discussões levantadas sobre o aspecto ético do problema são francamente absurdas. Por exemplo, já se argumentou que foi cometida grande injustiça contra Buononcini no infeliz episódio do madrigal premiado, enquanto seu grande rival recebeu os créditos por Israel no Egito, obra que contém um número considerável de coros inteiros (além de inúmeros temas) provenientes de autores italianos e alemães anteriores. Mas a própria ideia do oratório handeliano consiste em cerca de três horas de música, religiosa ou secular, arranjada, como a ópera, na forma de um colossal entretenimento, com elevado interesse dramático e emocional, transmitido, se não pela narração de uma história, ao menos pela natureza e desenvolvimento do tema.

Além disso, parece ser completamente ignorado que aquela era uma época de pasticcios. Nada era mais comum do que organizar um entretenimento solene desse tipo a partir da habilidosa justaposição de peças favoritas. O próprio Handel nunca reencenava um de seus oratórios sem inserir nele peças favoritas de outras obras suas, bem como diversos números novos; e é bem conhecida a história de que o ponto de virada na carreira de Gluck foi sua percepção das verdadeiras possibilidades da música dramática a partir do fracasso de um pasticcio em que ele havia readaptado certa música expressiva a situações para as quais ela não fora originalmente concebida. O sucesso de um oratório dependia da adequação de seus contrastes, juntamente, é claro, com o domínio de seus detalhes — fossem esses detalhes novos ou antigos —, e há muitos graus intermediários entre o reaproveitamento de uma obra anterior como The Triumph of Time and Truth, ou um pasticcio com poucos números originais como o Occasional Oratorio, e obras como Sansão, inteiramente nova, exceto pelo fato de que a “Marcha Fúnebre” originalmente composta para ela foi imediatamente substituída pela mais famosa, trazida de Saul.

O fato de a ideia de pasticcio ser extremamente familiar à época é evidenciado pela prática de se anunciar um oratório como “novo e original” — um termo que seria obviamente sem sentido se fosse algo corriqueiro, como ocorre atualmente — e que, se usado, deveria obviamente se aplicar à obra inteira, sem impedir o compositor de agradar ao público com a repetição de uma ou duas árias favoritas. Mas, é claro, a questão da originalidade torna-se mais séria quando os números importados não são do próprio compositor. E aqui é bastante notável que Handel não tenha recebido crédito, nem de seu público nem de nós, por movimentos inteiros que não foram de sua própria criação. Em Israel no Egito, os coros “O Egito se alegrou com a partida deles”, “E Eu O exaltarei”, “Enviaste Tua Ira” e “A Terra os tragou” são, sem exceção, as peças mais sem cor e pouco atraentes de contraponto severo entre todas as obras de Handel; e é muito difícil compreender sua motivação para copiá-las de peças obscuras de Erba e Kaspar Kerl, a não ser que ele quisesse educar seu público para uma melhor compreensão de um estilo polifônico. Ele certamente acreditava que as maiores possibilidades da música residiam na alta polifonia coral e, assim, em Israel no Egito idealizou uma obra composta quase inteiramente por coros, podendo ter desejado, nesses casos, movimentos contrapontísticos severos para os quais não teve tempo de escrever, embora ele mesmo pudesse tê-los feito muito melhor.

Seja como for, esses coros certamente não contribuíram em nada para a popularidade de uma obra cuja falta de música solo foi desde o início criticada pelo público; e o efeito que produzem é meramente o de destacar o próprio estilo de Handel. Traçar qualquer paralelo entre o roubo de tais detalhes pouco atrativos no grandioso e intensamente handeliano esquema de Israel no Egito e o suposto roubo, por Buononcini, de um madrigal premiado é simplesmente ridículo. O próprio Handel, se porventura suspeitava que seus contemporâneos não tinham uma visão sensata, como a de um arquiteto, sobre a originalidade de grandes esquemas musicais, provavelmente não se incomodava mais com os escrúpulos deles nessa matéria do que com outras formas de banalidade musical.

A História da Música, de Burney — o mais inteligente e refinado crítico musical da época — demonstra, justamente por sua erudição musical tão recente, o quão pouco eruditas eram as ideias musicais daquele tempo. Burney era incapaz de ver a música coral como algo além de um exercício acadêmico edificante, no qual ele próprio era proficiente; e, para ele, Handel era o grande compositor de óperas cuja música coral recompensaria o estudo de curiosos. Se Handel tivesse tentado explicar seus métodos aos músicos de sua época, provavelmente teria se visto sozinho em suas opiniões sobre a propriedade das ideias musicais. Ele não se preocupou em explicar, mas também não escondeu suas fontes. Deixou toda a sua biblioteca musical para seu copista, e foi a partir dela que se descobriram as origens de suas obras. E, quando se estuda toda a série de plágios, impõe-se o fato de que nada além de temas e formas que são propriedade comum em toda a música do século 18 foi até agora identificado como origem de alguma obra de Handel que não seja percebida como parte de um projeto maior.

Árias operísticas jamais foram percebidas como partes de um todo. A ópera era um concerto encenado, e seu sucesso ou fracasso dependia, não de alguma propriedade dramática — que notoriamente negligenciava —, mas da popularidade de suas árias. Não há nenhuma ária nas óperas de Handel que possa ser atribuída a outro compositor. Mesmo nos oratórios, não há número solo em que mais do que os temas tenham sido tomados de outrem, pois, nos oratórios, o trabalho solo ainda se voltava ao critério popular da novidade e do atrativo individual. E, quando saímos da questão da cópia de movimentos inteiros e entramos na da adaptação de trechos e, mais ainda, de temas, Handel se revela simplesmente em linha com Mozart. Jahn compara a abertura do Requiem de Mozart com a do primeiro coro no Hino Fúnebre de Handel. Mozart recria ao menos tanto a partir da estrutura já perfeita de Handel quanto Handel jamais idealizou a partir de fragmentos inorgânicos de autores anteriores. O duplo contraponto do Kyrie no Requiem de Mozart é ainda mais indiscutivelmente idêntico ao do último coro do José de Handel; e, se os temas são propriedade comum, a combinação certamente não é.

Mas o verdadeiro plagiador é aquele que não entende o significado das ideias que copia, e o verdadeiro criador é aquele em cujas mãos elas permanecem ou se tornam verdadeiras ideias. O tema "Ele os guiou como a um rebanho" no coro "Mas quanto ao seu povo" é um dos mais belos nas obras de Handel, e a simples afirmação de que vem de uma serenata de Stradella parece, a princípio, bastante chocante. Contudo, para qualquer um que conhecesse primeiro o tratamento dado por Stradella, a versão de Handel viria como uma revelação ainda maior do que se nunca tivesse ouvido o tema antes. Stradella nada mais faz com ele, e, portanto, presumivelmente, não vê nele mais do que uma melodia agradável e essencialmente frívola, que se presta a um efeito cômico por meio de uma repetição exaustiva ao longo de oito páginas de ária fragmentada e ritornelo instrumental em ritmo cada vez mais acelerado. O que Handel vê ali é o que ele realiza: uma das coisas mais solenes e poéticas da música.

Mais uma vez, pode ser muito chocante descobrir que a famosa abertura do “Coro da Saraivada” provém da mesma abertura fragmentada e faceciosa dessa serenata, sendo idêntica por dez compassos inteiros no acorde tônico (representando, segundo Stradella, alguém batendo à porta). E é sem dúvida ainda mais chocante que o coro “Falou Ele a palavra, e vieram toda sorte de moscas” não contenha nenhuma ideia que seja de Handel além das passagens realistas das cordas imitadoras do enxame, da estrutura geral e da coloração vocal; enquanto que as figuras rítmicas e melódicas das vozes vêm de uma sinfonia concertata igualmente fragmentada na obra de Stradella. O verdadeiro interesse dessas questões não deve ser negado nem pela falsa afirmação de que os materiais adaptados são mera propriedade comum, nem pela calúnia de que Handel era desprovido de inventividade.

Os efeitos da inspiração original de Handel sobre material alheio são, na verdade, o melhor indicativo do alcance de seu estilo. O sentido cômico do ritmo quebrado da abertura de Stradella torna-se, de fato, a inspiração de Handel à luz do gigantesco quadro sonoro do “Coro das Pedras de Saraiva.” No tema “Conduziu-os como ovelhas,” já citamos um caso específico em que Handel percebeu grande solenidade em um tema originalmente concebido como frívolo. O processo inverso é igualmente instrutivo. Nos curtos coros de carrilhão em Saul, onde as mulheres israelitas celebram Davi após sua vitória sobre Golias, Handel utiliza uma encantadora melodia instrumental que aparece no início de um Te Deum de Urio, de quem ele tomou uma enorme quantidade de material em Saul, L’Allegro, o Te Deum de Dettingen e outras obras. A ideia de Urio é, primeiramente, produzir um som jubiloso e melodioso a partir do registro inferior das cordas, para então destacar um floreio de trombetas agudas como contraste. Ele não dá outro uso à sua bela melodia, que de fato não suportaria um tratamento mais elaborado do que o que ele lhe confere. O ritornelo divide-se em afirmação e contra-afirmação, e esta última garante uma repetição da melodia, após a qual nada mais se ouve dela. Não possui a solenidade da música eclesiástica, e seu valor como contraste ao floreio das trombetas depende, não de si mesma, mas de sua posição na orquestra. Handel não viu nela uma boa introdução para uma grande obra litúrgica, mas viu nela uma admirável expressão de júbilo popular, e soube realçar seu caráter com o mais vivo senso de clímax e interesse dramático, ao tomá-la em seu próprio valor como uma melodia popular. Assim, ele a utiliza como interlúdio instrumental acompanhado de um tilintar de carrilhões, enquanto as filhas de Israel cantam, com uma melodia de corte quadrado, os louvores a Davi que despertaram o ciúme de Saul. Mas agora vejamos a abertura do Te Deum de Dettingen e observemos o esplêndido uso feito do outro lado da ideia de Urio: o contraste entre um som jubiloso na parte mais grave da escala e o brilho das trombetas em uma altura extrema. No quarto compasso do Te Deum de Dettingen, encontramos as mesmas figuras floridas de trombeta que vemos no quinto compasso do de Urio, mas num primeiro momento elas estão nos oboés. Os quatro primeiros compassos marcam um compasso com a tônica e a dominante, com toda a orquestra, incluindo trombetas e tímpanos, na posição mais grave possível e em um ritmo vibrante, com uma ousadia e simplicidade características apenas de um golpe de gênio. Em seguida, os oboés surgem com os floreios das trombetas de Urio; o contraste momentâneo é ao menos tão brilhante quanto o de Urio; e, como os oboés são imediatamente seguidos pelas mesmas figuras nas próprias trombetas, o contraste ganha incalculavelmente em sutileza e clímax. Além disso, esses floreios são mais melodiosos que a abertura ampla e imponente, ao contrário do esquema de Urio, em que são incomparavelmente menos. Por fim, as figuras rítmicas primitivas da abertura de Handel inevitavelmente sustentam todas as partes internas e baixos subsequentes que ocorrem em cada semifecho e fecho completo ao longo do movimento, especialmente onde as trombetas são usadas. E assim, cada detalhe de seu esquema se torna vivo com um significado rítmico que a natureza elementar do tema impede de se tornar excessivo.

Nenhum outro grande compositor sobrecarregou tanto sua vida com trabalho ocasional e mecânico quanto Handel, e em nenhum outro artista as qualidades que distinguem páginas inspiradas das não inspiradas são mais difíceis de analisar. Os libretos de seus oratórios estão repletos de absurdos, exceto quando derivados em todos os detalhes das Escrituras, como em O Messias e Israel no Egito, ou dos clássicos da literatura inglesa, como em Sansão e L’Allegro. Esses absurdos, e o fato evidente de que em todo oratório Handel escreve muitas mais peças do que o desejável para uma só apresentação, e de que ele estava continuamente, em apresentações posteriores, adicionando, transferindo e retirando números solo e muitas vezes também coros — tudo isso pode parecer à primeira vista contrariar seriamente a ideia de que a originalidade e grandeza de Handel consistem em sua compreensão das obras como um todo, mas, na realidade, reforça essa visão. Essas coisas prejudicam a perfeição do todo, mas teriam sido absolutamente fatais a uma obra cujo conjunto não fosse (como em toda arte verdadeira) maior que a soma de suas partes. O fato de serem percebidas como absurdos e defeitos já demonstra que Handel criou, no oratório inglês, uma verdadeira forma de arte na maior escala possível.

Nunca houve época em que Handel tenha sido superestimado, exceto na medida em que outros compositores foram negligenciados. Mas nenhum compositor sofreu tanto com interpretações piedosas equivocadas e a admiração popular por aspectos exteriores enganosos. Não é o momento aqui para discorrer sobre o sepultamento da arte de Handel sob as “performances gigantescas” dos Festivais Handel no Crystal Palace; tampouco podemos dar mais do que uma breve referência aos efeitos dos “acompanhamentos adicionais” no estilo de uma época muito posterior, iniciados, infelizmente, por Mozart (cuja participação na obra foi muito mal interpretada e corrompida) e continuados em meados do século XIX por músicos de todo grau de inteligência e refinamento, até que todo senso de unidade de estilo foi perdido e não parece provável que seja recuperado como um elemento geral na apreciação popular de Handel por algum tempo. Mas, apesar disso, Handel jamais deixará de ser reverenciado e amado como um dos maiores compositores, se valorizarmos os critérios de poder arquitetônico, um perfeito senso de estilo e a capacidade de alcançar o ápice musical mais sublime pelos meios mais simples.

As obras importantes de Handel foram todas mencionadas acima com suas datas, e uma lista detalhada separada não parece necessária. Ele foi um trabalhador extremamente rápido, e suas obras posteriores são datadas quase dia a dia conforme avançam. A partir disso, sabemos que o Messias foi esboçado e orquestrado em vinte e um dias, e que mesmo Jefté, com uma interrupção de quase quatro meses além de vários outros atrasos causados pela visão deficiente de Handel, foi iniciado e concluído em sete meses, representando pouco menos de cinco semanas de escrita efetiva. As obras remanescentes de Handel podem ser resumidas, a partir da edição da Händelgesellschaft, em 41 óperas italianas, 2 oratórios italianos, 2 Paixões alemãs, 18 oratórios ingleses, 4 oratórios seculares ingleses, 4 cantatas seculares inglesas, e algumas outras pequenas obras, inglesas e italianas, do tipo oratório ou música dramática incidental; 3 configurações latinas do Te Deum; os Te Deum e Jubilate Dettingen e Utrecht (em inglês); 4 hinos de coroação; 3 volumes de hinos ingleses (Hinos de Chandos); 1 volume de música latina para igreja; 3 volumes de música vocal de câmara italiana; 1 volume de obras para cravo; 37 duetos e trios instrumentais (sonatas), e 4 volumes de música orquestral e concertos para órgão (cerca de 40 obras). Números precisos são impossíveis, pois não há como traçar a linha entre pastiches e obras originais. As peças instrumentais, especialmente, são usadas repetidamente como aberturas para óperas, oratórios e hinos.

A edição completa da Händelgesellschaft alemã sofre por ser obra de um só homem que não reconhecia que sua tarefa excedia o poder de um único indivíduo. Os melhores arranjos das partituras vocais são, sem dúvida, aqueles publicados pela Novello, que não se baseiam em “acompanhamentos adicionais”. Nenhum é absolutamente confiável, e os do editor da Händelgesellschaft alemã são provas tristes da inutilidade da erudição de biblioteca especializada sem uma sólida formação musical. Ainda assim, os serviços de Chrysander na restauração de Handel são incalculáveis. Basta mencionar sua descoberta das partes autênticas de trombone em Israel no Egito como um dentre muitos de seus preciosos contributos para a história e estética musical.

Fonte: Britannica (Donald Francis Tovey)